رویکرد شعر معاصر به مختصّات زبانی سبک هندی

بی سببی نیست که رودکی سمرقندی، که خود را به شعر، جریر و طایی و حسّان می‌داند، وقتی می­خواهد در قصیده مشتهر به «مادر می» ضمن مدح امیر بوجعفر، خویشتن­ستایی کند و از هنر شعرسرایی خود فقاعی بگشاید، از خوبی لفظ و آسانی معنای سرودۀ خود دم می­زند:

شعر پارسی در نخستین دوره­های رواج و روایی آن، شعر زودیاب و بی­پیچ‌وتاب است؛ شعری که خواننده را برای فهم خود سردرگم راه­های ماز در ماز نکند و بی­درنگی وی را از برونۀ واژگان بگذراند و به درونۀ معنا برساند. ازاین‌رو هر آنچه این بی‌پیرایگی لفظ و بی­پیچیدگی معنا را از بین ببرد یا اندک­مایه­ای حتّی بدان آسیب برساند عیبی به شمار می­آید.

در این باب نگاهی به المعجم شمس قیس رازی، نخستین نوشتۀ بلاغی پارسی­ - که در آن فصلی مستقل به عیوب قوافی و اوصاف ناپسندیده که در کلام منظوم افتد اختصاص یافته است - بسیار راهگشاست. افزودن حرف یا حروفی به کلمه، کاستن حرف یا حروفی از کلمه، تشدید مخفّف، تخفیف مشدّد و تغییر کلمه­ها از هیئت اصلی خود، گیرم به ضرورت و برای تندرستی وزن و قافیه، همه برای صاحب المعجم جز «عدول از جاده صواب در شعر» به حساب نمی­آید. اکنون کاری به این نداریم که اگر شمس قیس رازی، از جمله به هنجارهای سبکی و نیز به ساخت پهلوی برخی از واژه­هایی که آنها را عیب­مند دانسته است اعتنایی داشت، این‌گونه بر بهره­مندی شاعران از آن واژه­ها خرده نمی­گرفت. آنچه فعلاً درخور توجّه است، آن است که شمس قیس بر بنیان همان ذوق مسلّط بر دوره­های نخستینگی شعر پارسی است که حتّی کاربرد «سَخون» را در شعر رودکی که استاد شاعران و آدم­الشّعرای شعر دَری­اش می­دانند برنمی­تابد و پا را از این، آن‌سوتر نهاده و شاعر مُجید را از استفاده «خَمش» و «فَرموش» به جای «خاموش» و «فراموش» هم محترز داشته است (شمس قیس رازی، 1360: 307).

بر بنیان چنین دید و داوری­هایی است که فصاحت شعر، چه در قلمرو کلمه و چه در قلمرو کلام، نیز متعلّق می­شود به همین انتظاری که در آن روزگار از شعر وجود داشته است. بدین­سان معیار­های فصاحت بر بنیان رویکردی اینچنین به شعر، تئوریزه می‌گردد و بدون جرح و تعدیل چشمگیری برای کتاب­های بلاغی دوره­های بعد به ارث گذارده می­شود و شعر پارسی دوره­های مختلف بدون توجّه به «عنصر غالب»  در آن دوره­ها بر محک دست­فرسود همان معیارهای پیشین زده می­شود. ازاین‌رو هر زمان خواستند از ضعف تألیف و تعقید بگویند، از شعر بیدل و صائب نمونه دادند و فصاحت را جز در سخن خراسانی­ها سراغ ندادند. امّا معیارهای فصاحت را در هر دوره، ذوق ادبی مردمان همان دوره است که مشخّص می­کند، نه کتاب­های بلاغی­ای که از روی یکدیگر رونویسی شده­اند و همه بیاض­هایی از یک مسوّده­اند.

اگر شعر دوره سرخ­کلاهان صفوی، که با ساز و برگ­های رنگ‌رنگ و گونه‌گونش دروازه­های مملکتی را گشود که تاج محل بخشی از ذوق زیباپسند و زیبایی­شناس خداوندانش بود، نتوانست از صباحی بیدگلی و رفیق اصفهانی و شعله و مشتاق و آذر دلبری کند به خاطر آن بود که پای همان ذوق خراسانی­ای در میان بود که جامی را خاتم­الشّعرای ادبیات پارسی می­انگاشت و سروده­های حدود سده نهم به این سو را اساساً شعر نمی‌دانست. اینکه ندیم­باشی (خجسته)، نوادۀ فتحعلی­خان ملک­الشعرا و دوستان گذشته­گرای وی در مشهدِ اواسط دوره ناصری گرد هم می­آمدند و ندیم­باشی، نکته­ها و دقیقه­های شعر کهن خراسانی را برای ایشان به درس می­گفت تا تفاوت سبک نیمه‌خراسانی و نیمه‌عراقی شعر قاآنی را با سبک اصیل خراسانی دریابند (بهار،1381: 1/22)، دو نتیجه عمده داشت: اوّلاً پایه­های دانش سبک­شناسی در ایران گذارده شد و سه جلد «سبک‌شناسی»، به مثابۀ نخستین تحقیق اسلوب­مند در این دانش و میراث مکتوب حرف و حدیث­های ازیادرفته آن انجمن، به قلم ملک­الشّعرا بهار نوشته شد. ثانیاً اعضای این انجمن همگی بازبسته به شعر خراسانی بودند و هنجارهای سبک خراسانی بر ذهن و زبان آنها حاکم بود و معلوم است پی­آیۀ این واپس­گرایی ذوقی، تهمت و طعن و تمسخر بر شیوه­های نوپدید سبک هندی است و خفه کردن صداهای آن و باز گرداندن سلطنت به‌تاراج‌رفته ذوق خراسانی بر شعر پارسی؛ ذوقی که با تعقید و دشوارگویی میانه­ای ندارد. حال‌آن‌که پیچیدگی و دشواری لفظ و معنا از مختصّات شعر دوره صفوی بود؛ تا جایی که توانایی شخص در معنا کردن ابیات مشکل، سنجۀ شعردانی و شعرشناسی وی به شمار می­رفت. چنانکه منقول است «عنایت­خان پسر ظفر­خان، ناظم صوبۀ کشمیر، دعوی کرد که شعری که از یک مرتبه خواندن یا شنیدن به فهم من درنیاید بی­معنی است. چون غنی [کشمیری] شنید، این دعوی از وی پسندید [درست: نپسندید] و گفت: تا حال اعتمادی بر شعر فهمی عنایت­خان داشتم، امروز آن اعتماد برخاست و بعد از آن هیچ‌گاه با خان مذکور ملاقات نکرد» (شیرعلی­خان لودی، 1377: 142 و 143). پیچیده­گویی و ابهام شعر سبک هندی از اضلاع مختلفی بحث و بررسی می‌شود:

1) میان تعقید­های ناخواسته در شعر شاعران خراسانی و پیچیده­گویی شاعران سبک هندی باید فرق گذاشت. شاعر سبک خراسانی می­خواهد و باید بدون پیچیدگی و دیریابی سخن بگوید، امّا شاعر سبک هندی قدرت­نمایی شاعرانه­اش را در دشوارفهمی آنچه می­گوید می­داند. این بیت بیدل، به تمامی واگویه موجز این دغدغه است:

سنجیدن این بیت با بیتِ رودکی، که پیشتر بدان استشهاد شد، رنگ و بوی گرایش به شعر و تفاوت آنها را در دو ساحت اندیشگی خراسانی و هندی (اصفهانی) به‌خوبی می­نمایاند.

2) خود پیداست در زمانی که روشن­اندیشی و ساده­گویی اصالت دارد، تجاوز از این حدومرزهای پیش­گذاشته، به عنوان ضعف تألیف و تعقید لفظی و معنوی قلمداد شده و عیبی در فصاحت شعر به شمار می­آید. حال‌آن‌که با دیگرگونی دید و داوری درباره شعر، تعقید و پیچیده­گویی، نه عیب شعر، بلکه یکی از اصول بنیادین شعر دانسته می­شود.

نگرش دوره معاصر نیز به شعر به گونه­ای بوده است که توانسته است آبروی ازدست‌رفته شعر سبک هندی را بدان بازگرداند و از سردابه­های خاموشی و فراموشی بیرونش بکشد و شعر سرایان و شعر پژوهان را به سوی آن جذب کند. اینجاست که باید از ارز و ارج نوشته­های نیما یوشیج گفت. برای نیما شعر با ابهام و دشوارفهمی آمیخته است:

«همسایه می­گوید: شعر نباید شنونده را در فهمیدن معنی آن، معطّل کند. یقین کنید دوست عزیز من، قدیم­ترین حرفی که من در زندگانی شاعری خود شنیده­ام این است. مثل اینکه در گهواره زیر گوش من تلقین می­شد. یکی از شعرای فرانسه، که درست در نظرم نیست (و شاید بوآلو در آر پوئه تیک) می­گوید: آسانِ مشکل؛ یعنی آسان فهمیده شود، ولی ساختن این آسان، مشکل باشد؛ یعنی هر کس نتواند. اگر شما باخونِ گورکی را خوانده باشید، می­دانید مقصود از آسان مشکل چه چیز خواهد بود. امّا این هنری است در پیش قدما. من نمی­توانم این کار را هنر بدانم. سراسر اشعار بدوی در تاریخ ادبیات دنیا همین حال را دارد. آثار دوره­های رئالیستی (شعر­های خالی از عمق و خیال و حسّ دقیق) سراسر آسان فهمیده می­شوند. امّا از من چیزی را که باید بشنوید مشکلِ آسان؛ یعنی مشکل فهمیده شود و آسان گفته شده باشد. شعر و موسیقی و نقّاشی در دوره ما به این مرحله باریک و عمیق رسیده­اند» (نیما یوشیج، 1368: 31).

شهادتین ایمان بی­دروغ نیما را در آنچه درباره شعر می­گوید، نخست باید از شعر خودش شنید و سپس از دلبستگی­ای که نیما به سبک هندی دارد؛ سبکی که نزد نیما نمود همان مشکل آسان است.

نیما پیچیده­گوی و دشوارسُرای است و شعرش از ضعف­های زبانی هم بی­بهره نیست. شمس لنگرودی همین زبان ناهموار و ضعف تألیف اساسی­ترین اشعار نیما را در قدرت­گیری مخالفان او، یعنی شاعران نوکلاسیک شاخه خانلری، مؤثر می­داند (شمس لنگرودی، 1387: 1/266) و نادرپور طبع روستایی و تربیت فرنگی نیما را مسببان اصلی ابهام و گنگی زبان او قلمداد می‌کند (پیشین: 2/543). البته هنگامی که سخن بر سر دلایل ابهام شعر نیما و ضعف­های زبانی آن است، از کم­آشنایی نیما با ادبیات سنّتی و سنّت­های ادبی و حدّ و مرز توانایی­های وی در سرودن شعر هم نمی­‌شود یاد نکرد.

بعید بدانم کسی حتّی از دلبستگان و وابستگان نیما یوشیج هم باشد که پیچیدگی و ابهام شعر وی را یکسره انکار کند. هستند برخی از ایشان که این کلاه را سر خودشان و دیگران می­گذارند که شعر نیما شعر «شعردانان» و «شعرشناسان» است. مثل همان پیراهنی که خیّاط­ها برای پادشاه دوخته بودند و جز حلال‌زاده­ها کسی آن را نمی­توانست ببیند و همه از ترس ناحلال­زادگی دم بر نمی­آوردند که نکند اگر بگوییم شعر نیما پیچیده است و دشواریاب، متهم شویم به شعرندانی و شعرنشناسی و دست کم به ذهن بی‌کَندوکاو داشتن. امّا اَهل‌البیت أدری بِما فِی‌البیت؛ وقتی نیما خودش شعر را «مشکل آسان» می­داند و پیچیدگی و دشوار­یابی شعر را، نه‌تنها می­ستاید، بلکه جز آنچه بهره­مند از ابهام است را اساساً شعر نمی­داند، دیگر چه جای این گفت‌وگوها و متّه‌به‌خشخاش‌گذاشتن­ها. آنهایی که چنین داوری و دیدی درباره شعر نیما دارند، یا شعر نیما را نمی­شناسند و تلقی نیما را از شعر نمی­دانند، یا با این ادّعا می­خواهند در میان جماعت شعرندان و شعرنشناسی(!) که شعر نیما را به دوری و دیری می­فهمند برای خود فضلی بتراشند یا این از‌این‌طرف‌بام‌افتادن­ها پاسخ آن از‌آن‌طرف‌بام‌افتادن­هایی است که در شعر نیما تنها وحشت و عجایب و حُمق می­دید و آن را از وزن و لفظ و معنا بی­بهره می­دانست؛ وگرنه آنهایی که پیه این وصلۀ شعرندانی و شعرنشناسی را به تن مالیده­اند کم نیستند و اتفاقاً از آنهایی هم هستند که نوشته­هاشان در تحلیل شعر نیما هنوز ارز و ارجی دارد؛ کسانی که مخاطب سال­های شعر نیما بوده­اند و گاه هم مصاحب سال­های درد­ها و دغدغه­های خود نیما. جلال آل احمد یکی از همین­هاست. وی در «مشکل نیما یوشیج» می­نویسد:

«اکنون که سخن از مشخّصات شعر نیماست، ناچار ذکری هم از پیچیدگی تعبیر­های او باید کرد. در زبان شعری نیما و به‌خصوص در آثار متأخر او کمتر به وصف ساده، رئالیست و سرراستی برمی­خوریم. وصف اشعار او که بیشتر نیز وصف حالات درونی است پیچیدگی­هایی دارد که برای فهم آن دقّت بیشتری لازم است. بیان یک حالت، یک صحنه، یک واقعه در زبان او تعقید­هایی می­یابد که روی­هم­رفته در اشعار کوتاه او پخته، دلنشین و زیباست؛ و برعکس در اشعار بلندتر او مثل ناقوس یا پادشاه فتح به صورت کلاف سردرگمی درمی­آید که آمیخته است با تطویل و پیچیدگی­های مخل» (آل احمد، 1357: 62).

صدق اعتقاد نیما به پیچیدگی و دشوار­یابی شعر را از دلبستگی وی به سبک هندی هم می­توان فهمید. از کسی که شعر در نظرش جز با ابهام و دشوار­یابی معنایی ندارد، دور از انتظار نیست که شعر سبک هندی را که ابهام در تار و پود پرنقش‌و‌نگارش تنیده است، «اعلا درجه ترقّی شعر ایران» و «نمونه حد کامل شعر» (نیما یوشیج، 1368: 79 و 39) بداند. تا جایی که پروایی نداشته باشد از اینکه برخی از شاعران غول­آسای پارسی را به گناه نابخشودنی سادگی و زودیابی شعرشان به مسلخ سبک هندی بکشاند و آنها را در پای بیدل و صائب و کلیم، قربانی کند.

با این توضیحات می­توان بر آن بود که رویکرد شعر معاصر در سال­های پس از انقلاب به سبک هندی بدون زمینه نبوده است. سبک‌هندی‌زدگی تُند شاعران سال­های پس از انقلاب، ادامه سبک‌هندی­‌گرایی ملایم نیما یوشیج است؛ نه اینکه شعر سال­های پس از انقلاب، یکسره دشواریاب و مبهم باشد، که البته این‌گونه نیست. مخصوصاً اگر شعر نخستین سال­های پس از انقلاب را هم در نظر بگیریم؛ چراکه در این سال­ها شعر معاصر به دلیل حالت برانگیزنده و مهیجی که تعهد و باور شاعران از آن انتظار دارد و گاه آن را به شعارزدگی هم می­کشاند، به ورطه دشواری و ابهام درنمی­افتد. شعرهای این سال­ها در واقع سلاح­هایی هستند که شاعران آنها را برای مقاومت و نبرد از نیام تخیّل خود برآورده­اند و برّندگی این سلاح­ها در گرو صیقلینگی آن­هاست. امّا اینکه شاعران معاصر در سال­های پس از انقلاب به سبک هندی و مختصّات زبانی و زیبایی­شناختی آن تمایل نشان می­دهند و پیچیدگی و تعقید آن را بر سرش نمی­کوبند و نگاه­های ستایش­آمیزی به آن دارند، ریشه در تلقی نوپدیدی دارد که در نخستین دهه­های دوره معاصر از شعر شده و به تبع آن سبک هندی اعتبار ازدست‌رفته خود را به دست آورده است.

کوتاه سخن: سَریان ستایش سبک هندی و دشواریابی­های آن از نیما به شعر پس از انقلاب، اگر شعر آن ایّام را تماماً مبهم هم نکرده باشد، حال و هوایی ایجاد کرده است که در آن دیگر، شاعرانِ دشوارگوی سبک هندی ناشنیده طرد نمی­شوند و در آنها به بزرگداشت نگریسته می­شود. در این هوای تازه، تعقید و ابهام، نه کاستی شعر، بلکه فزونی شعر به شمار می­آید و حتّی شاعران پا جای پای شاعران صاحب­نام سبک هندی می­گذارند و از اینکه توانسته­اند چونان ایشان سرناگشاده و مبهم سخن بگویند بر خود می­بالند:

توجّه شعر معاصر به سبک هندی و تلاش و تمایل برای شکل گرفتن در قالب نوع خاصّی از بیان شاعرانه موسوم به طرز خیال، در نخستین دهه پس از انقلاب چنان رونقی می‌یابد که برخی، سال­های میانی دهه شصت را سال­های تسلّط سبک هندی بر ذهن و زبان شعر معاصر می­دانند. تا حدّی که برآن‌اند در این سال­ها، بیدل‌­زدگی و تلاش در آفریدن فضایی شعری از آن دست که در غزل بیدل یافت می­شود، شاعران را تا حدّی از زبان زمان و ضرورت زبانی متناسب با شرایط اجتماعی و فرهنگی نیز غافل می‌کند (سنگری،1380: 2/64).

 پژوهش­هایی که در همان سال­ها درباره اضلاع گوناگون سبک هندی صورت گرفته نیز نشانه­هایی از رویکرد ستایش­آمیز شعر معاصر، خاصّه شعر پس از انقلاب، به سبک هندی است. در این میان، محض نمونه، به‌ویژه از تألیفات محمّدرضا شفیعی کدکنی و سیّدحسن حسینی سخن به میان توان آورد. گذشته از آنچه از شفیعی کدکنی درباره سبک هندی در نوشته­هایش پراکنده است، «شاعر آینه­ها» پژوهشی یکسره در این باره است که به بهانه بررسی شعر بیدل دهلوی، مختصّات سبک‌شناختی عصر بیدل نیز در آن بیان شده است. «شاعر آینه­ها» برآمده از سال­های دهه شصت است و نتیجه هم­نشینی شفیعی کدکنی در سال­های جوانی با محمّد قهرمان و دیگر کسانی از تیره و تبار ذوق ادبی آن سال­های وی در دلدادگی به سبک هندی، که هر هفته در منزل محمّد قهرمان گرد هم می­آمدند. سال­هایی که شفیعی کدکنی آنچنان مسحور جاذبه­های خیره‌کننده شعر صائب بود که وقتی علی دشتی، «سیری در دیوان شمس» را منتشر کرد، شفیعی کدکنی مقاله­ای نوشت و در آن مدّعی شد که «تمام دیوان شمس به یک بیت صائب نمی­ارزد» (بشردوست، 1379: 58). هرچند این روحیه و سلیقه به‌تدریج تغییر یافت و یکی از ستایشگران سبک هندی، اگر نگوییم به صف ستیزندگان آن، به گروه خرده­گیران رسم و راه شاعری سبک هندی پیوست.

سیّد حسن حسینی نیز در همان دهه، کتاب بیدل، سپهری و سبک هندی را می­نویسد و در آن با توجّه به ذات تمایل اندیشگی و اعتقادی خود به فضای پس از انقلاب، علاوه بر اظهار ایراداتی بر شاعر آینه­ها، ریشه­های سوررئالیسم سهراب سپهری و دنباله‌روان وی در سال­های پس از انقلاب را، نه در سروده­ها و تئوری­های ادبی وارداتی، که در شعر سبک هندی سراغ می­دهد.