تداعی و فنون بدیعی

بررسی صنایع بدیعی در شعر نو، با توجه به تغییراتی که امروز در شعر و مصادیق آن حاصل شده است، امکان طبقه‌بندی دیگری را به ذهن متبادر می‌نماید. در شعر کلاسیک اغلب، حضور معنی از پیش‌دانسته‌ای الزامی است؛ به‌گونه‌ای که می‌توان بیشتر آن را بیان منظوم عقیده به شمار آورد. چرا که مطابق سنت و دستور شمس قیس، هر گاه شاعر بخواهد شعر یا نظمی را آغاز کند باید ابتدا نثر آن را در نظر آورد و الفاظی سزاوار آن معانی ترتیب دهد و وزنی موافق شعر اختیار کند و قوافی ممکن را بر ورقی بنویسد (شمس قیس،1373: 385). مطابق همین تعریف از شعر است که فنون بدیعی پس از آن‌که کلام به مقتضای حال مخاطب بیان شده و دلالت آن واضح باشد، می‌توانند عامل ایجاد زیبایی به شمار ‌روند. از این رو، دانش «بدیع» ذیل علوم معانی و بیان قرار می‌گیرد. این مطلبی است که در خود تعریف بدیع وجود دارد: «علم َیعرف به وجوه تحسین الکلام بعد رعایة تطبیقه علی مقتضی الحال و وضوح الدلالة‌‌» (خطیب قزوینی، بی‌تا:348)؛ چرا که این تعریف از سخن خطابی ناشی شده است که در آن اقناع مخاطب هدف اصلی به شمار می‌رود و با نمونه‌هایی از شعر نو که ابهام، سازندة آنهاست و دلالت واضحی ندارند، سازگاری ندارد. از این رو، می‌توان صنایع بدیعی را از موارد آشنایی‌زدایی به شمار آورد که وظیفة آنها ادبیت متن است. در این حالت، بدیع دیگر نقشی فرعی به عهده نخواهد داشت، بلکه می‌تواند در کنار سایر فنون بلاغی و نه در ذیل آنها قرار گیرد و در شعری که دلالت واضحی ندارد نیز قابل تبیین باشد. همان­طور که پیش از این نزد ابن معتز، ابوهلال عسگری، جرجانی و دیگران نیز مشاهده کردیم.

نگرش تازة نیما به جهان موجب شده است تا تجربة شاعرانه را با ناآگاهی پیوند زند و لزومی نبیند که آن را به مفهومی آگاه و به اقتضای تجربه‌های همگانی بیان کند. این ویژگی در شعر شاگردان او؛ یعنی سپهری، شاملو و اخوان نیز وجود دارد. شاملو دربارة چگونگی سرایش شعرهایش می‌گوید: «در هنگام سرودن تا لحظه‌ای که قلم بر روی کاغذ قرار می‌گیرد، موضوع شعر حتی به طور مبهم نیز برایم روشن نیست؛ چه رسد به اجزای آن؛ تا لحظة نوشتن شعری که پنهان از من و تحت تأثیر تجربه‌ا‌ی بیرونی به صورت ذهنیت شاعرانه در آمده است، از موضوع آن اطلاعی ندارم» (حریری، 1385 :61 ). بر این اساس، دیگر صنعت‌پردازی معنای خود را از دست داده و شعر به سوی طبیعی سازی گام برمی‌دارد. با این همه، ذهنیت شاعرانه از زیبایی‌های زبانی خالی نیست. شاملو در این باره می‌گوید: گوشی که آشنایی با موسیقی حساسش نموده است، خود به خود جای خالی یک « ز» را درست در ابتدای سطر متوجه می‌شود و با آوردن کلمة مناسب دیگری ارزش صوتی‌اش را بیشتر می‌کند که در من این عوامل ذهنی شده است (همان:63).

بر این اساس و با توجه به حضور صنایع بدیعی در شعر نو، می‌توان چنین دریافت که استفاده از صنایع بدیعی در شعر نو، خود به خود و بر اساس انواع تداعی و بدون قصد قبلی صورت می‌پذیرد. به عبارت دیگر، ذهن شاعر که در هنگام سرایش شعر تحت تأثیر شدید عاطفة خویش است، امکانات مختلفی را تداعی می‌کند.

یکی از مباحث مهمی که سوسور در کتاب دورة زبانشناسی عمومی به آن پرداخته، مفهوم روابط همنشینی و جانشینی است که در اصل توصیفی از عملکرد زایای زبان است (صفوی، 1383، ج2 :27).فرد درهنگام سخن گفتن پیوسته در حال انتخاب از گنجینة ذهنی خویش و ترکیب آن در محور همنشینی است. هرانتخاب، گزینشهای بعدی را محدود می‌کند، زیرا همنشینی واژه‌ها تابع قواعدی است که هر واژه درجمله نسبت به واژه‌های پیش از خود دارد. یاکوبسن معتقد است در رفتار کلامی فرایندها‌ی گزینش و ترکیب دائماً به کار می‌روند (یاکوبسن، 1380 :116). انتخاب از محور جانشینی بر اساس تداعی صورت می‌پذیرد. تداعی به لحاظ روان‌شناختی مبتنی بر مشابهت و مجاورت است. هر واژه همواره می‌تواند هر آنچه را که به گونه­ای با آن مرتبط است، به ذهن متبادر کند. «تداعی در لغت به معنی یکدیگر را خواندن است و در روانشناسی رابطة میان یک پدیده با اندیشه‌های مربوط به آن را تداعی گویند» (داد، 1387: 123). یاکوبسن تداعی را به پیروی از سوسور، تلویحاً مبتنی بر تشابه و مجاورت دانسته که قطبهای استعاره و مجاز حاصل آن است. از آنجا که تناسب و تضاد در دو قطب مخالف محور مجاورت قرار دارند، می‌توان هر یک را محوری مستقل به شمار آورد و تداعی را شامل سه اصل تشابه، مجاورت و تضاد دانست8.

چندلر در کتاب مبانی نشانه‌شناسی تقسیم بندی سنتی انواع مجاز به مجازهای اصلی را که شامل: استعاره، مجاز مرسل، مجاز جزء به کل و طنز است، برشمرده و معتقد است که دیگر شیوه‌های بلاغی به آنها تقلیل‌پذیرند. در این طبقه‌بندی، تشبیه و استعاره از یک مقوله به شمار آمده­اند و تشبیه نوعی استعاره است. لیکاف و جانسون معتقدند که: «اساس استعاره، فهم و تجربة یک چیز به مثابة چیز دیگری است‌» (چندلر،1387: 188-192).

طنز در میان این چهار مجاز ریشه‌ای‌ترین موقعیت را داراست. همانند استعاره به نظر می‌رسد دال نشانة طنزآمیز بر چیزی دلالت می‌کند، اما باید بدانیم که در این مورد دال دیگری نیز وجود دارد که از طریق آن می‌فهمیم که اولی دلالت بر چیزی کاملاً متفاوت داشته است. در واقع، معنای نشانة طنزآمیز، متضاد با آن چیزی است که ظاهراً می‌گویند؛ به همین دلیل، این نشانه براساس تقابل‌های دوتایی عمل می‌کند. بنابراین، طنز بازتابی از فکر یا احساسی متضاد با فکر یا احساس گوینده یا نویسنده است. همچنین می‌توان گفت طنز مبنی بر ناهمانندی یا بی‌ربطی است که بیان طنزآمیز نوعاً دلالتی برخلاف دلالتهای ملفوظ خود دارد. مبالغه و کوچک‌انگاری را می‌توان به عنوان طنز مورد توجه قرار داد. بعضی دیدگاه‌ها مبالغه را مهمترین حرکت به سمت طنز می‌دانند (همان: 202). در واقع، طنز نوعی تعریض و بسیار بافت‌بنیاد است. فنون بدیعی مختلفی، از جمله قول به موجب، مدح شبیه ذم، ذم شبیه مدح و...با این محور قابل تبیین است. این نوع مجاز را می‌توان از مقولة تضاد به شمار آورد.

با توجه به مجازهای اصلی‌ای که چندلر بر شمرده است، اگر مجاز جزء به کل و مجاز مرسل را مانند قدما از یک مقوله به شمار آوریم، سه گروه استعاره (مبتنی بر تشابه) و مجاز (مبتنی بر مجاورت) و طنز (مبتنی بر تضاد)، حاصل می‌شود. این انواع دقیقاً یادآور انواع تداعی­ای است که بر اصول تشابه، مجاورت و تضاد استوار است. مباحث علم بیان نیز، که در سنت بلاغی ما به تشبیه، استعاره، مجاز و کنایه تقسیم شده است، تا حدودی بیانگر این نظر است. ایشان نیز معتقد بودند که فنون بدیعی از فروع علوم معانی و بیان، یا به عبارت دیگر «بلاغت» است؛ یعنی همان چیزی که چندلر با این عبارت که دیگر شیوه‌های بلاغی به آنها تقلیل‌پذیرند، بدان اشاره کرده است. جالب این که در پنج دستة اصلی ابن معتز نیز می‌توان این سه محور را مشاهده کرد: اصل تشابه را در استعاره، تجنیس و ردّاعجاز الکلام علی ماتقدّمها، اصل مجاورت را در مذهب کلامی که نوعی تعلیل است و اصل تضاد را در مطابقه.