جایگاه تکرار و بازنویسی

 مقصود از تکرار، اندیشه ای را برجسته ساختن یا به جنبه ای از یک تفکر جلوه ویژه ای بخشیدن و قدرتی فزون تر کردن و سودایی را بیان داشتن است.

بی گمان هر تکراری به خودی خود بر زیبایی سخن نمی افزاید. آن چه زیبایی می آفریند سبک گفتاری است، نه تکرار پیام. اما تکرار کلام، وزن و آهنگی پدید می آورد، باعث تحریر صدا می شود  یا لحن را تغییر می دهد و جایگاه آرایه را به خود می گیرد. نمونه بارز تکرار در شعرهایی که قالبی سنتی دارند، دیده می شود  که در آن ها، واکه ها و همخوان و قافیه ها به شکل مناسبی تکرار می شوند. در مثالی از منوچهری می بینیم که چه گونه تکرار صوت های «خ» و «ز» به شعر زیبایی می بخشد:

خیزید و خز آرید که هنگام خزان است / باد خنک از جانب خوارزم وزان است. (ابراهیمی، ۱۳۷٦، برگ ٦۲)

در این مقاله به شکل های دیگر صنعت تکرار نیز اشاره شده و بر تفاوت میان تکرار، بازنویسی و بینامتنی، یا حضور متنی در متن دیگر، تأکید می شود.

 

در سخنوری، تکرار بر چند گونه است:

ـ ساده ترین نوع آن، شامل تکرار یک کلمه است. به عنوان مثال بلز ساندرار Blaise Cendrars بدون استفاده از حرف ربط، یک کلمه را چندین بار تکرار می کند: «کوچه ها، کوچه ها، کوچه ها، کوچه ها» ، در حالی که موسه در شعری به نام غم، بر تکرار حرف ربط «و» اصرار می کند:

«از دست داده ام قدرتم و زندگانی ام را و دوستــــــانـــم و شـــادمـــانـــی ام را»

یغمای جندقی نیز در شعری دیگر «و» را تکرار می کند:

«سینه ام مجمر و عشق آتش و دل چون عود است / این نفس نیست که بر می کشم از دل، دود است»

(همان،  برگ ۳۸۱)

و سلمان ساوجی بر واژه ی  «شعر» تأکید می ورزد:

«شعر من شعر است و شعر دیگران هم شعر لیک / ذوق نیشـــکر کجـــا یـــابـــد مــــذاق از بــــوریـــــا

ـ گاهی شاعر کلمه هایی را در آغاز هر مصراع تکرار می کند (رجوع یا anaphore )

«به صحرا بنگرم، صحرا ته وینم / به دریـا بنگــرم، دریـــا ته وینــم

به هر جا بنگرم، کوه و در و دشت / نشان از قــامت رعنــا تـــه وینـــم  بابا طاهر عریان (همان، برگ ۱۲۳)

این پدیده را در نثر نیز شاهد هستیم. ژرژ مارشه، سیاستمدار فرانسوی، در روزنامه لوموند فوریه ۱۹۷۸ نوشت: «مابه فرنسوا میتران می گوییم: دیگر هنگام طنزگویی و جمله پردازی نیست، هنگام مباحثه است. هنگام تصمیم گیری است. هنگام تفاهم است.» (صناعات ادبی، ۱۹۹۵، برگ ٦)

ـ گاه سلسله وار آخرین کلمه ی جمله ای در آغاز جمله ی بعدی آورده می شود که به آخر آن ردالعجز الی الصدر (anadiplose)  گویند. پل کلودل در نمایش نامه کفش اطلسی (۱۹۲۴) از زبان دُن ردریگ Don Rodrigue می نویسد: «فنا باعث خلأ، خلأ باعث گودی، گودی باعث نَفَس، نَفَس باعث دَم، دَم باعث تورم می شود» (روز چهارم، صحنه ی دوم)

و بر عکس آن، بازگشت کلمه ی آغاز در پایان آن است. غضایری می گوید:

«عصا برگرفتن نه معجز بود /  همی اژدها کرد باید عصا»

ـ گاه کلمه ای هم در آغاز و هم در پایان جمله می آید (épanalepse) مانند:

«انسان گرگی است برای دریدن انسان»

ـ نوع دیگر تکرار، تکرار صوت ها است که به شکل پژواک در شعر و قافیه دیده می شود، هم در تکرار واکه ها یا التزام حروف صدادار(assonance) و هم در در تکرار همخوان ها یا التزام حروف بی صدا  (alliteration)که باعث هم آوایی درونی شعر می شود. در بیت زیر تکرار صدای «ل» رویایی عاشقانه را به خاطر می آورد:

ز جام گل دگر بلبل چنان مست می لعل است... (حافظ، ۱۳۷۳، برگ ۵۹۲)

و تکرار«ش» شب نشینی ای دوستانه را:

شب است و شاهد و شمع و شراب و شیرینی / غنیــمت اســـت دمـــی روی دوستــــان بینـــی (سعدی)

ـ در ضرب المثل ها معمولن از هم صدایی و قرینه سازی استفاده می شود:

 

هر که بامش بیش، برفش بیش تر

شاهنامه آخرش خوش است

یا مکن با پیلبانان دوستی یا بنا کن خانه را در خورد پیل

(همان، برگ ۳۱۷)

ـ گاهی نیز تکرار بر اصل همسانی یا اطناب استوار است (tautologie) مانند:

 

فاطمه فاطمه است (شریعتی)

 

زندگی تکرار تکرار است (فروغ فرخزاد)

 

من درد بودم همه درد بودم (احمد شاملو)

ما چون ز دری پای کشیدیم، کشیدیم / امید ز هر کس کـه بریــدیــم، بریــدیــم

دل نیست کبوتر که چو برخاست نشیند / از گوشه بــامـی کـه پـریــدیم، پــریــدیم (وحشی بافقی)

البته تکرار همیشه زینت بخش سبک نیست و برخی انواع آن مانند گزافه گویی و حشو چندان پسندیده نمی نمایند.

به گفته سوسور «تکرار صرف اصلن وجود ندارد» زیرا که لحن بیان متفاوت است و از نظر معنایی نیز یکسانی کامل موجود نیست. (درس زبان شناسی عمومی، برگ ۱۵۰)

ژنت معتقد است که حتا سه اصطلاح مشابه، از نظر سبک نگارش و جایگاه تکرار با یکدیگر تفاوت دارند زیرا اصطلاح اول در اول می آید، اصطلاح بعدی در مرحله دوم و سومی در مقام آخر قرار می گیرد (تصاویر، ۱۹۹۹، برگ های ۱۰۱- ۱۰۷)

نخستین بار که متنی خوانده می شود عوامل تکراری متن برای ما یکسان به نظر می آیند، لیکن در خواندن های بعدی در می یابیم که چنین نیست. مثلن در «کلک های اسکاپن» اثر مولیر، تکرار جمله «در این کشتی چه غلطی رفته بود بکند؟» ‌تنها تکرار صرف نیست و بار معنایی گوناگونی دارد. ولی مگر تکرار به غیر از زبان، عامل دیگری را نیز تکرار می کند؟

معمولن به هنگام سخن گفتن وقتی بیم داریم که گفته های ما را نفهمیده باشند، آن را تکرار می کنیم و یا همان مطلب را به صورتی دیگر می گوییم. اما تکرار هر موضوعی به شیوه ی دیگر در زبان شناسی نوین که یکی از پایه های اصلی آن، حذف مترادف گزینی است، نپذیرفتنی است. مادلن فردریک Frédéric میان تکرار عوامل صوری یا ساخت واژه ای با تکرار معنی و مدلول تمایزی قایل شده است (تکرار، ۱۹۸۵، برگ ۲۳۴).

بدین ترتیب می توان تکرار دقیق و مو به مو را از تکرار معنایی که باعث ایجاد نوعی تشابه می شود، جدا ساخت. به گفته ی ژنت، گاه نویسنده رویدادی را که بارها اتفاق افتاده است تنها یک بار حکایت می کند و خلاصه ای از اتفاق مکرر را ارایه می دهد (تصاویر، ۱۹۷۲، برگ ۱۴۷). لیکن در نمایش نامه ی «ژرژ داندن» ‌اثر مولیر در سه صحنه ی مختلف و تقریبن مشابه در پرده های اول و دوم و سوم، از جفاکاری همسر داندن سخن گفته می شود و سه بار داندن را به جای شخص دیگری اشتباه می گیرند.

در یکی دیگر از نمایش نامه های مولیر به نام «رنجش عاشقانه»، تکرار در ساختار گفت و شنودها به شیوه موازی انجام می پذیرد:

ماسکاری: ارمن Ormin را می شناسی، آن محضر دار چاق و زیرک؟

آلبر: گرمپان Grimpan را می شناسی، آن جلاد شهر؟

ماسکاری: و سیمون خیاط را چه طور که سابقن سرش خیلی شلوغ بود؟

آلبر: و چوبه ی دار را چه طور که وسط بازار بود؟

ماسکاری: خواهید دید که با این ازدواج موافقت خواهند کرد.

آلبر: خواهی دید که به سرنوشت تو خاتمه خواهند داد.

(رنجش عاشقانه، پرده سوم، صحنه  ی دهم، برگ های ۹۱- ۹۰)

در مثال بالا علاوه بر تکرار ساختار جمله بندی، تکرار فعل شناختن و حرف ربط «و» از نوع تکرار کلمه است.

تا این جا در همه ی نمونه هایی که ارایه شد، از نوعی تکرار استفاده شد که شاید بتوان نام تکرار «درون متنی» بر آن نهاد.

 

بازنویسی

حال به بازنویسی متن می پردازیم که تکراری «بینا متنی» است. به گفته ی ژولیا کریستوا «هر متنی را مجموعه ای از نقل قول ها تشکیل می دهد که از جذب کردن متنی دیگر و تغییر شکل دادن آن، پدید می آید» (نشانه شناسی، ۱۹٦۹، برگ ۱۴۵). بازنویسی متن نیز انواع گوناگونی دارد که به شکل نقل قول، کنایه و یا تقلید پدیدار می شود. استوره های باستان به صورت های گوناگونی در آثار نمایشی، در شعر و در داستان بازنویسی شده اند.

ژان ژیرودو به هنگام نوشتن نمایش نامه ی "آمفی تریون ۳۸ " به سال  ۱۹۲۹، خود صریحن به وجود ۳۷ نمونه ی دیگر این استوره اذعان دارد. می گویند تاکنون  «چهار هزار بار از استوره ی "دن ژوان" و چندین هزار بار از استوره "ادیپ" در ادبیات غرب بهره گرفته شده است» بازنویسی ها، ۲۰۰۱، برگ ۴) و این استوره ها همچون کهن الگویی باعث شکوفایی خیال پردازی نویسندگان شده اند.

چنان که به مفاهیم بینا متنی و فرامتنی که در نقد نو به آن توجه ویژه ای شده است نظر بیاندازیم، خواهیم دید که بازنویسی متن را به عنوان پایه ی هرگونه نوشتار تلقی کرده اند و آن را از دزدی ادبی و یا نبودن الهام شاعرانه جدا دانسته اند. در این معنا بازنویسی را می توان آغازگر هرگونه آفرینش ادبی تلقی کرد. زیرا که «الگوی ادبیات، ادبیات است» (بینامتنیت، ۲۰۰۱، برگ ۵۴)

مونتنی نیز بر این عقیده است که «وقتی عقاید گزنفون یا افلاتون را اختیار می کند و آن ها را به زبان خود باز می گوید، دیگر عقاید آن ها نیست که گفته می شوند، بلکه عقاید خود اوست که بیان می شود» (رساله ها، جلد اول، برگ ۲٦)

استوره ها را نخست به گونه ی شفاهی از دهان به دهان نقل می کردند. در یونان نویسندگانی چون اریپید از آن ها در آثار خود یاد کردند. سپس راسین شخصیت هایی چون ایفی ژنی یا آندروماک را موضوع تراژدی های خود قرار داد. حکایت های شفاهی درباره ی حیوانات را، ازوپ یونانی گرد آوری کرد، سعدی نیز حکایات هایی نوشت و آن ها را به جامه ی زیبای شعر آراست و در فرانسه لافونتن از هر دوی آن ها بهره گرفت و حکایت های خود را فراهم آورد. شایان ذکر است که در آن زمان، «بکر و نو بودن موضوعات، نقش عمده را در خلاقیت ادبی بر عهده نداشت» (بینامتنیت، ۲۰۰۱، برگ ۵۵)

ادبیات به طور طبیعی، بازنویسی را می طلبد و اقتباس از یک گفتار، خاطره ی ادبیات قدیم را برای خوانندگان ادبیات جدید زنده می کند. از آن جا که خوانندگان آثار، در هر زمان متفاوت هستند، نویسنده با بازنویسی آن ها به همراه ارایه ی نظریه های تازه و بدیع، جلوه های مبهم و پیچیده ی نوشته ی گذشتگان را آشکار ساخته به فراخور اوضاع سیاسی اجتماعی زمانه ی خود، تغییراتی در آن ها اعمال می دارد و باعث تغییر دیدگاه خوانندگان نیز می شود.

به عنوان مثال میشل تورنیه کتابی با عنوان «جمعه یا برزخ اقیانوس آرام» برای کودکان می نویسد و در آن ماجرای روبینسون کروزوئه» رمان دانیل دفو، را دوباره زنده می کند. «استوره» دن ژوان را پس از تیرسو دو مولینا Tirso Molina ، مولیر به نمایش نامه در می آورد، موتزارت از آن اپرا می سازد و گراب Grabbe آلمانی، بایرون انگلیسی، پوشکین روسی و دیگران به شکل های گوناگون، آثاری در این باره می آفرینند و هر بار که این بازنویسی در قالب نمایش نامه ارایه می شود می توان در هر بار کارگردانی اثر و شیوه ی جدید بازیگری و بازنگری تازه ای در آن دید.

در ادبیات ایران نیز صادق هدایت، محمد ابوترابیان و پری زنگنه، به بازنویسی پروین دختر ساسان، زال و رودابه، یوسف و زلیخا می پردازند و یا شیخ صنعان به شیوه های گوناگون به نمایش در می آید.

نوع دیگر بازنویسی، در به کارگیری ساختار شعری نهفته است. به عنوان مثال فرانسویان در عصر رنسانس با شکل غزل (sonnet) آشنا شدند و تاکنون نیز شاعران در همین قالب افکار و احساسات خود را پس از گذشت بیش از چهارصد سال، بیان می دارند. لیکن ساختار ۱۴ مصراعی آن را مدام دستخوش تغییر قرار داده اند. غزل های شکسپیر پیوسته از سه رباعی و یک بیت پایانی تشکیل می شوند. مارو Marot فرانسوی به قافیه های غزل، شکل منظم دو رباعی، یک بیت میانی و یک رباعی پایانی بخشید. لیکن در طول زمان ترتیب رباعی ها بر هم زده شده ترتیب قافیه ها به دست فراموشی سپرده شده، مصرع ها به صورت دوازده هجایی، هشت هجایی، ده هجایی یا به صورت های دیگر تنظیم شدند. این نوع غزل به نامنظم معروف شد و بودلر از این نوع بسیار سروده است.

برگردان متنی به زبان دیگر، به نوع ادبی دیگر و به لحنی دیگر نیز جزیی از بازنویسی به شمار می آید و موجب آفرینشی نو می شود . ترجمه یک اثر نوعی خواندن تازه و بدیع متن را می طلبد. به همین دلیل از یک متن واحد، ترجمه های بی شماری انجام می گیرد و مخاطبان متفاوتی دارد. ترجمه ی «این زیباروی جفاکار» اثر دیگری را به اثر اولیه می افزاید و تعبیر شخصی مترجم را نیز برملا می سازد. ترجمه ادیسه هومر، باعث شد این اثر در دسترس گروه بی شماری قرار گیرد. جیمز جویس ایرلندی را بر آن داشت که اولیس را به رشته ی تحریر درآورد، شاهکار تازه ای بیافریند و به گفته ی ناتالی ساروت «در زمره بانیان رمان نو قرار گیرد» (باز نویسی ها، ۲۰۰۱، برگ ٦)

گاهی ترجمه به اندازه ای از متن فاصله می گیرد که به نوعی اقتباس شباهت پیدا می کند. مثلن نمایشنامه ی «تارتوف» اثر مولیر چندین بار در تهران با عنوان «میرزا کمال الدین» به اجرا درآمد و شیادی را که نقاب زهد بر چهره زده و خود را در لباس مرد خدا درآورده بود به نمایش درآورد. اقتباس از داستان های بزرگی نیز که به شکل فیلم سینمایی در می آیند، به آن ها حیاتی دوباره می بخشد.

گاه یک نوع ادبی به نوع دیگری تبدیل می شود؛ مانند داستان «خانمی با کاملیا» اثر الکساندر دوما که به وسیله ی خود نویسنده، به نمایش نامه مبدل شد.

گاه نیز لحن اثری تغییر می یابد. به عنوان مثال «تمرین های سبک» (۱۹۴۷) اثر رمون کنو Raymond Queneau داستان کوتاهی را به نود و نه شیوه ی متفاوت اعم از نمایش نامه یا غزل و با لحنی دیگر مانند لحن رسمی، روستایی، عامیانه، و متصنعانه بیان می دارد.

نمونه دیگری از آن را در «سیرانو دو برژراک» (۱۸۹۷)Cyrano de Bergerac  اثر ادمون رستان Edmond Rostand می توان یافت. سیرانو در قطعه شعر بلندی بر بزرگ بودن بینی اش اذعان دارد و با تغییر دادن لحن وانمود می کند که دیگران به شیوه های متنوع،‌ از بینی اش انتقاد می کنند.

در بازنویسی می توان به تقلید از نویسنده ی مورد علاقه خود پرداخت، او را به تر شناساند و یا برعکس دست به تمسخر او زد. مثلن پروست از سبک و سیاق بالزاک، فلوبر، سنت بوو، برادران گنکور و دیگران تقلید می کند و برخی از خصوصیات آنان، در نوشته هایش آْشکار می شود.

بازنویسی متن ممکن است به قصد آموزش و یا انتقادی صورت گیرد. نویسنده به تلخیص متن ها می پردازد و یا بر عکس به شرح و تفسیر دست می زند. بالزاک در خلاصهی مفصلی از «راهبه صومعه پارم» اثر استاندال، لاسانسوریناLa Sanseverrina  را قهرمان اصلی قلمداد می کند، در حالیکه به نظر استاندال، قهرمان اصلی فابریس دل دنگو Fabrica Del Dongoاست. این جا به جایی نظر گاه نیز در اثر تعبیر و نقد داستان صورت می پذیرد و حکایت از برداشتی دیگر دارد.

پل لابروس Labrousse در نقد «دن ژوان» مولیر (۱۹۲۵) می نویسد: «شخصیت دن ژوان چندان پیچیده نیست. او شهوت ران است ولی از آن بابت شرمگین نیست (....) ابدیت برای او در همین دقایق خلاصه می شود (...) یک زن برای او کافی نیست برای او ده زن لازم است، صد زن لازم است، تمام زنان لازم اند» (بازنویسی ها، ۲۰۰۱، برگ ۱۱۳)

منتقد دیگری به نام کورنوCournot  در نقد کارگردانی ژاک لاسال Lassalle در کمدی فرانسز چنین می نویسد: «دن ژوان مغایر با قانون است زیرا در آن، دوئل وجود دارد که در آن زمان مجازات آن، اعدام بود. دو همسر داشتن، آدم کشی ، فریب و آدم ربایی، حتا نپرداختن قرض نیز مستوجب مجازات بود. دن ژوان مولیر همه ی این کیفرها را یک جا جمع کرده بود و اغلب موارد کفرآمیز را در خود داشت» (بوطیقا، نوامبر ۲۰۰۲، برگ ۵۰۴)

منتقد سومی به نام ژاک شرر Scherer در اثری به نام درباره ی «دن ژوان مولیر» می نویسد: «به تر است درس آشکار این نمایش نامه را بپذیریم، غرض ورزی نکنیم و چیزی را که مولیر نگفته است، در دهانش نگذاریم. عنوان کردن این درس بسیار ساده است. کفر و خداشناسی دن ژوان و شرارت ها و خطاهای او مسلمن مجازات عبرت انگیز خداوند را طلب می کند. در نتیجه این نمایش نامه فقط برای خدا و نه مخالف او نوشته شده، نه به خاطر نجبا و یا مخالفان آن هاست، نه برای دن ژوان است و نه برای اسگانارل Sganarelle این اثر مخالف خدا شناسی است و برای بینندگان نمایش نامه مولیر، امری است کاملن پذیرفتنی» (همان، برگ ۱۱۳)

سرانجام، تأویل روان ناسی ادبیات نیز نوعی بازنویسی متن اصلی به شمار می آید که نقاب از چهره ها بر می گیرد و اصول انکار شده را آشکار می سازد (ادبیات و روانکاوی، ۱۹۹٦، برگ ۱۳۲)

 

 

نتیجه گیری

همان گونه  که دیدیم تکرار صداها و الفاظ موجب پیدایش آهنگ کلام می شود. میشل شارل می گوید: «تکرار به طرز گریز ناپذیری به متن انسجام می بخشد و تنها ابزار مناسبی است که در توصیف و تحلیل متن به کار می آید» (مقدمه ای بر بررسی متون، ۱۹۹۵، برگ ۵۰)

بازنویسی نیز باعث آفرینش آثار تازه ای می شود. بدین ترتیب نوشتن به معنی بازنوشتن است. اغلب آثاری که به نظر بکر . بی بدیل می آیند از آثار گذشتگان خود متأثر شده اند. مثلن «ژاک تقدیر گرا» اثر دیدرو را که آن را سرچشمه ی رمان نو می خوانند، از زندگی و افکار «تریسترام شاندی» اثر استرن Sterne الهام گرفته است و از ساختار رمان های ماجراجویانه اسپانیایی در اواخر سده ی شانزدهم بهره مند شده، لیکن رمان زمان خود را به باد تمسخر می گیرد و پاسخی به داستان «کاندید» ولتر می دهد. اما مهم این است که دیدرو با نظم و ترتیبی که به این بازنویسی می بخشد، در سبک داستان نویسی، نوآوری به ارمغان آورده است.

همان گونه که ژنت می گوید: «نوسازی هر چیز قدیمی باعث پیدایش چیزهایی پیچیده تر و دلنشین تر می شود. همه ی ادبیات، از بازنویسی نشأت می گیرد. بر روی یک پوست چرمی یا صفحه کاغذ، متنی بر روی یک یا چند متن دیگر می نشیند و موجب یک بازنویسی دیگر می شود» (بازنویسی ها، برگ ۱۳۱)

در رمان نو نیز نشانه های بازنویسی به چشم می خورد. «پاک کن های رب گریه» ، استوره ادیپ را عینیت می بخشد، استوره ای که در دوران باستان، «ایلیاد و ادیسه» (سده ی هشتم ق.م) مطرح شد، در تراژدی «ادیپ شاه» اثر سوفکل پدیدار شد و در سده ی نوزدهم فروید، پدر روان کاوی، برداشت تازه ای از آن ارایه کرد. کوکتو (۱۹٦۳- ۱۸۸۹) در «ماشین جهنمی» و آنوی (۱۹۸۷- ۱۹۱۰) در «آنتی گون»، ادیپ را به نمایش درآوردند. از سوی دیگر کینو، «تزه» Thésée  (۱٦۷۵) را برای اپرا نوشت، راسین در نمایشنامه ی «فدر» (۱٦۷۷) از او یاد کرد، ژید به شیوه ای نمادگرایانه او را برای بیان تشویق های شخصی خود برگزید و در «برنامه روزانه» (۱۹۷۵) میشل بوتور افسانه تزه و چهره ی مذهبی قابیل را دوباره زنده کرد.

مضمون های شاعرانه را نیز هر بار از نو می نویسند. به عنوان مثال شاعران همه از درد عشق و هجران بسیار گقته اند اما این بازنویسی، تکراری نیست:

یکیست ترکی و تازی در این معامله /  حدیث عشق بیان کن به هر زبان که تو دانی (حافظ، ۱۳۷۳،برگ  ٦۱۴)

 

 

- - -

 

منابع فارسی:

ـ دیوان حافظ از روی نسخه غنی و قزوینی با مقدمه ی دکتر سید محمد رضا جلال نائینی، انتشارات علمی، ۱۳۷۲

ـ شاملو، احمد. حافظ شیراز، چاپ ششم، انتشارات مروارید (زمانه)،۱۳۷۳.

ـ کلیات سعدی، تصحیح دکتر مظاهر مصفا، چاپ معرفت، ۱۳۴۸.

ـ گلستان سعدی، انتشارات کتاب خانه ی خیام، ۱۲۹۱.

ـ فرشیدورد، خسرو. نقد شعر فارسی، انتشارات وحید، ۱۳۴۹

ـ هزار سال شعر فارسی، به انتخاب جعفر ابراهیمی و احمد رضا احمدی و......چاپ چهارم، کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، ۱۳۷٦.

 

منابع انگلیسی:

Assoun, Paull Laurent, Litterature et Psychanalyse, ellipses, 1996.

Charles Michel, Introduction a I ’étyde des texts, Paris, Ed. Du Seuil, Chll. ’’ poetique’’, 1995

Durvye, Catherine, Les Réécritures, Paris, Ellipses, 2001.

Frédéric, Madeleine, La Répétition, Etude linguistique et rhétorique, Tü bingen, Niemeyer, 1985.

Figures III. Paris.Ed du Seuil , Coll. "poetique ", 1972.

Genette, Gerard, Figures LV, paris, Ed, du Seuil, coll. "poetique", 1999.

Guardia, jean de, "Les Impertinences de la repetition", poetique, 132, nov. 2002/Seuil.

Kristeva. Julia, Sémiotiké, Recherches Pour une Sé manalyse, Seuil, 1969.

Legarde & Michard, Moyen Age Collection Litteraire, 1967.

Moliére, Ooeurres Complétes, Editions du Seuil, 1962.

Samoyault, Tiphaine, Linterextualité , Mémoire de la literature, (ourragepull, lié sous la direction de Henri Mittérand Nathan, 2001.

Saussure, Ferdinand, Cours de linguistique générale, Paris, payot, 1916.

Suhamy, Henri, Les Figures de style, P.U.F, "Que sais – je 1889", 1995.

 

 

دکتر شهناز شاهین

 

برگرفته از: کتاب نشریه دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تبریز / سال ۴٦، زمستان ۱۳۸۲