«سهرابِ سپهری و اسلوبِ معادله» (نکته‌ای در «اتاقِ آبی»)
در میانِ آرایه‌های بدیعِ معنایی (معنوی)، آرایه‌ای وجوددارد به نامِ اسلوبِ معادله. این آرایه هم در نمونه‌های شعرِ سبکِ هندی بسامدِ بسیار بالایی دارد و هم تذکره‌‌نویس‌‌ها و منتقدانِ آن دوره به آن توجهی ویژه داشتند. البته نمونه‌هایی از این تمهید را که گاه با «تمثیل» هم‌پوشی‌هایی نیز دارد، در شعرِ فرخیِ سیستانی و انوری و به‌ویژه سعدی نیز می‌توان یافت. ادبای عهدِ صفوی این آرایه را «مدّعا مثَل» نامیدند؛ ترفندی که بنابه اشارهٔ تذکره‌ها شیوه‌ای مرسوم برای طبع‌آزماییِ شاعران نیز بودهاست. مثلا مصراعِ «اظهارِ عجز پیشِ ستمگر ز ابلهی است» را طرح‌می‌کردند و شاعری خوش‌قریحه آن را چنین تکمیل می‌کرده: «اشکِ کباب موجبِ طغیانِ آتش است».
شبلی نعمانی صاحبِ شعر‌العجم، این تمهید را که به‌گمانِ او شیوهٔ مختارِ شاعرانی هم‌چون کلیم و صائب بوده، «مثالیّه» خوانده و چنین تعریف‌کرده: «ادّعایی کردن و برای اثباتِ مدّعا دلائلِ شاعرانه پیش‌کشیدن». او هم‌چون سبک‌شناسی خبره می‌گوید، گرچه «مثالیّه» در شعرِ امیر خسرو دهلوی نیز پیشینه دارد، «لیکن صائب آن را به‌کثرت به‌کارگرفته‌است». (بهرام‌پور عمران، در تمامِ طولِ شب، مروارید، ص ۲۶۴). گویا آن‌جا که نیما به «مضمون و تشبیه و مثَل» در شعرِ سبکِ هندی اشاره‌می‌کند، مرادش از «مثَل» همان اسلوبِ معادله بودهاست (همان، ص ۲۷۲).
اشاره شد که اسلوب معادله آرایه‌ای است که در زمرهٔ آرایه‌های بدیعِ معنایی طبقه‌بندی می‌شود اما ازآن‌جا که در این تمهید میانِ دو مصراعِ بیت رابطهٔ مشابهت برقرار است، می‌توان آن را در مباحثِ دانشِ بیان نیز گنجاند. عنوانِ اسلوبِ معادله را نخست‌بار استاد شفیعیِ کدکنی در کتابِ صورِخیال پیشنهاد کرده‌اند تا این آرایه از ساخت‌هایی هم‌چون «مثل» و «تمثیل» بازشناخته‌شود (صورِ خیال در شعرِ فارسی، انتشاراتِ آگاه، صص ۵_۸۴؛ و نیز: بیدل شاعرِ آینه‌ها، انتشارتِ آگاه، صص۴_۶۳ ).
می‌دانیم که سهرابِ سپهری به شعرِ سبکِ هندی، به‌ویژه شعرِ بیدل، توجه‌داشت. این توجه را هم پژوهشگران یادآورشدند (سیدحسنِ حسینی، «بیدل، سپهری و سبکِ هندی») و هم در نمونه‌هایی از اشعارِ تفننیِ او که پس‌از درگذشتش منتشرشده (« ... هنوز در سفرم، به‌کوششِ پریدختِ سپهری) غزل‌هایی به‌سبکِ بیدل و صائب می‌توان یافت. در «اتاقِ آبیِ» سهراب، بخشی به‌نسبت مفصّل آمده با عنوانِ «گفتگو با استاد». نیمی از این گفتگو به بحث پیرامونِ قرینه و قرینه‌نگاری در هنرِ شرق و غرب اختصاص دارد. او خود در مقدمهٔ این گفتگو آورده روزی میانِ او و استادِ فرانسوی‌اش در کافه‌ای دربارهٔ «قرینه‌نگاری» در نقاشی بحثی درگرفت. استاد که طرحی قرینه‌دار از سهراب را نیز دیده‌بود، تأکیدداشت که در نقاشی باید قرینه‌پردازی را کنارنهاد. درمقابل، سهراب اهمیتِ قرینه‌پردازی را در معماری، قالی‌بافی، زری‌دوزی، منبّت‌کاری و قلم‌زنیِ ایرانی یادآور می‌شود. استاد اما احتمالاً متأثر از دید و بینشِ نوین و غربی‌اش آن را نمی‌پسندد؛ چراکه قرینه‌سازی را دلیلی بر وجودِ ثنویّت و کثرت می‌داند، اما شاعر مصرّ است قرینه‌ها آن‌سان‌که ما گمان‌می‌کنیم یکسان نیستند. درنهایت، بحث شعرِ فارسی پیش‌کشیده‌می‌شود. و سهراب چنین می‌گوید:
«در شعرِ ما قرینه‌نگاری بسیار است. غزل را به پیشِ چشم درآوریم. بساکه دو مصراعِ یک بیت دو کفّهٔ ترازو است و بیت یک ترازوی متعادل. در این کفّه پروانه نشسته است و در آن کفّه شمع ایستاده. ربطی معنوی در کار است. و این قرینه‌سازی مفهومی* است. کارِ این قرینه‌نگاری در سبکِ هندی بالامی‌گیرد. صائب را بشنویم:
ز روزگارِ کهنسال چشمِ جود مدار
نمی‌دهد و سبو کهنه گشت نم بیرون
روزگار قرینهٔ سبو است. هر دو را کهنگی است و سیرتِ نم‌پس‌ندادن. من میانِ قرینه‌ها بارآمده‌ام» (اتاقِ آبی، ویراستار، پیروزِ سیّار، سروش، صص ۹_۴۸).
چنان‌که ملاحظه‌می‌شود، سهراب دقیقاً به اسلوبِ معادله و ساختارِ آن و چگونگیِ پیوندِ زیباشناختی میانِ دو مصراعِ بیت نظردارد.
* سهراب در توضیحِ «مفهومی» آورده: «ذهنی»
